En 1616, José de Ribera s’installe à Naples, qui est alors l’une des villes les plus peuplées d’Europe et l’une des scènes majeures de la peinture italienne, car l’Espagne compte alors peu de commanditaires en-dehors du roi et le statut d’artiste est encore lié à celui d’artisan. C’est une ville qui fourmille et qui offre un vaste choix de sujets pour le peintre, qui aime, comme le Caravage dont il s’inspire beaucoup jusque dans les années 1630, peindre d’après des modèles trouvés dans les rues. C’est à Naples qu’il effectuera la plus grande partie de sa carrière sous le surnom de « L’Espagnoletto » (car il était petit et espagnol …) et deviendra l’une des figures de proue de la peinture napolitaine.
Bon. Ceci dit, commençons par poser les bases. Le titre est déjà énigmatique. Un sculpteur aveugle, c’est tout de même étonnant … Ce tableau a en fait trois titres (rien à envier au Prince de Galles) : « Le sculpteur aveugle », « Allégorie du toucher » et « L’aveugle de Gambassi ». Il a été peint en 1632 à Naples et est aujourd’hui conservé au musée du Prado de Madrid. C’est un tableau qui a été assez peu commenté, peut-être parce-qu’il est un peu un ovni dans l’Oeuvre de Ribera. En apparence simple et dépouillé, ce tableau est pourtant riche de significations et montre combien le travail de Ribera est encore d’actualité.
Un portrait vériste mais dramatique
Au XVIIe siècle, l’Italie est l’une des régions d’Europe les plus propices aux artistes, avec abondance de riches mécènes et commanditaires et des villes capitales de la culture comme Rome ou Naples. L’Italie présente une scène artistique foisonnante et un vaste choix de sujets pour les artistes. Le contexte est propice au goût pour les tableaux véristes. L’Eglise catholique victorieuse de la Contre Réforme appelle à un retour au réel et à la simplicité en opposition au maniérisme qui représente un monde sublimé pour ne pas donner une image lointaine des Ecritures. L’Eglise prône aussi un type de religiosité fondé sur les privations et les souffrances de la vie, présentées comme le plus court chemin vers le Paradis. De plus, dans des villes densément peuplées comme Naples, avec un fort écart entre les classes sociales, la violence est facilement observable et exploitée par les artistes, notamment napolitains.
Ribera se place, dans la première partie de sa carrière italienne, en héritier du Caravage. On trouve chez lui un même goût pour les personnages du peuple (et les saints humanisés) et un souci de réalisme.
Ribera a ici représenté un homme âgé avec certains traits typiques : rides de vieillesse et d’expression, nez un peu crochu typique de la figure du vieillard, front dégarni, cheveux qui semblent bruns mais barbe et moustache grisonnantes et un peu roussies, sourcils fournis, mains marquées par la vieillesse également, et joues légèrement rougies. La figure du vieillard est d’ailleurs un topos dans l’Oeuvre du peintre. Le travail sur la chair notamment joue un grand rôle dans ce portrait : c’est par la chair, par l’incarnation, qu’on s’approche de la vérité ici. Le personnage porte des vêtements sombres qui semblent salis (par de l’argile ?) et en assez mauvais état, qui indiquent aussi bien une classe sociale peu élevée qu’un métier liée à l’artisanat.
Le personnage a les yeux fermés, ce qui pourrait être un signe de concentration mais indique en l’occurrence que le personnage est aveugle (cf titre). Le souci de réalisme est encore marqué ici.
Comme chez le Caravage, on retrouve chez Ribera un usage scénaristique de la lumière. Elle sert un propos. Comme le Caravage, il avait fait aménager dans son atelier un soupirail qui permettait de laisser passer un rayon de lumière venant généralement d’en haut à gauche sur un fond sombre dont on retrouve l’effet dans d’autres portraits. Ici, le fond est sombre, flou, dans des tons bruns-verdâtres. On voit autour du personnage comme une sorte de halo (le fond est plus clair). Sa tête est particulièrement éclairée, ainsi que ses mains et la tête sculptée qu’il tient. On peut imaginer que la lumière vient d’une lampe qui est hors-champ, vraisemblablement posée en face du personnage ou un peu sur le côté, hors du tableau, ce qui expliquerait la lumière sur son visage et sur la statue à la fois (si la lumière venait de derrière le personnage, la tête sculptée ne serait pas éclairée). Le peintre a donc cherché à mettre en avant ce personnage et son action sans montrer l’artifice par lequel il est mis en lumière. L’éclairage rappelle celui des scènes de théâtres (l’époque du baroque est un moment où la théâtralité pénètre les autres arts), qui rappelons-le à l’époque étaient éclairées à la flamme (bougie ou lampe à huile et on retrouvera d’ailleurs l’éclairage à la bougie chez De la Tour). Mais la théâtralité est ici très sobre, par l’emploi des tons froids et le dépouillement tant de la tenue du personnage que du fond. Il y a pas ou peu de contraste dans les couleurs, mais un accent mis sur les mains, sur la tête de la statue et sur la tête du sculpteur par l’emploi de tons clairs (les mains et les têtes ressortent de la tenue noire et les couleurs vont s’éclaircissant de la manche à la main). De plus, le cadrage est serré autour du personnage, de face (on a à la fois une verticalité dans la composition et une organisation pyramidale des éléments qui attirent le regard sur les points importants et amènent le regard vers la tête du personnage, dans un mouvement de symétrie entre sa tête et la tête sculptée). Il n’y a pas d’effet de profondeur, de perspective, pas de point de fuite à déterminer : l’accent est totalement mis sur le personnage et l’instant est suspendu.
Dans ce tableau peint en 1632 on sent l’influence des tableaux du Caravage dans le fond sombre et la mise en avant du personnage (les artistes baroques, dans l’allégorie, font de l’humain la figure centrale), mais aussi dans son expressivité et jusqu’au physique du vieillard qui n’est pas sans rappeler certains tableaux du peintre. Mais Ribera s’en éloigne dans la touche et l’emploi de tons froids (on trouve souvent des tons de rouge dans les tableaux du Caravage, pas ici). Il ne s’est pas encore affranchi de l’influence du Caravage, sa palette est encore sombre et sa lumière dramatique. Notre tableau est encore significatif de sa période ténébriste mais on peut tout de même constater qu’il est très différent des ses autres oeuvres.
Une allégorie qui s’ancre dans un contexte philosophique et artistique
Le XVIIe siècle et la période baroque voient le développement du portrait, qui se forme en genre indépendant depuis le XVe siècle et devient à l’époque de Ribera un moyen de sonder l’âme du personnage représenté à travers son expression, et de l’allégorie. L’allégorie, c’est à dire la mise en évidence d’un concept par une métaphore, est un élément essentiel de la pensée baroque. Les artistes et leur public ont le goût des messages cachés qui nécessitent certaines bases culturelles pour les décrypter. C’est le moment d’un élargissement des fonctions allégoriques au paysage, à la peinture de genre, à la nature morte et à la caricature. Et au centre de l’allégorie, il y a toujours la figure humaine.
Le côté pathétique du portrait réalisé par Ribera sert donc ici à faire voir l’âme du personnage (d’où cette grande expressivité et le focus à la fois sur le visage du personnage, siège de la pensée, sur la tête de la statue et sur les mains qui, pour l’artiste, sont un vecteur de la représentation au même titre que les yeux, de la création).
Comme chez le Caravage, on retrouve chez Ribera des références classiques. Rappelons que la Renaissance est une période de développement d’un goût pour l’Antiquité que l’on redécouvre et dans laquelle on puise abondamment. La tête sculptée que tient le personnage, pour ce que l’on en voit, correspond aux canons grecs classiques hérités d’Alexandre (un visage jeune, un nez droit, des lèvres charnues, des cheveux bouclés). Les yeux sont vides, ce qui est peut-être une référence aux yeux aveugles du sculpteur (fermés, dans notre tableau, comme dans une attitude de concentration).
Dans le climat de rigueur morale instauré par la Contre-Réforme et son projet spirituel, on assiste à la redécouverte de deux courants philosophiques de l’Antiquité qui s’adaptent à l’austérité du XVIIe siècle : le cynisme et le stoicisme. On a à ce moment-là de l’Histoire de l’art une vogue des représentations picturales des philosophes anciens, dépouillés de toute opulence, illustrant un mode de vie simple caractérisé par le renoncement aux biens superflus, meilleur moyen pour se rapprocher du salut. Dans la représentation, on met l’accent sur leur côté humain (c’est par exemple ce que fera Luca Giordano, héritier de Ribera). On peint également des personnifications de doctrines philosophiques.
« Le sculpteur aveugle » a pu être interprété comme un portrait du philosophe antique Carnéade, qui fut selon la légende capable de reconnaître une représentation du dieu Pan au toucher alors qu’il était devenu aveugle. Carnéade était un philosophe sceptique qui a émis l’idée qu’il est impossible de discerner une représentation fausse d’une vraie. Sa critique de la certitude conduit à l’état d’incompréhension (acatalepsie), état dans lequel on suspend son jugement et on ne croit en rien. Il souligne également que la raison n’a pas la faculté de nous faire connaître les choses telles qu’elles sont en elles-mêmes. La raison seule, sans représentation, ne peut faire connaître le monde. C’est une philosophie du doute, de l’incertitude, qui invite au développement de la représentation en tant que moyen de connaissance, tout en rappelant que la représentation ne peut nous faire connaitre entièrement les choses même si elle est parfois indiscernable de la vérité. Lorsque Ribera représente une sculpture dans les mains d’un sculpteur dans une peinture, il nous invite peut-être à douter, à tenter d’élargir nos connaissances et à nous rapprocher de la vérité par le toucher devenu un moyen de voir sans ses yeux.
Mais au-delà de cette possible référence à Carnéade, l’aveugle et le toucher son aussi des topos de la peinture et de la Philosophie de l’époque.
Le thème du toucher est d’ailleurs un thème cher à Ribera, qui en a peint plusieurs versions. Mais c’est aussi un thème présent dans la Littérature, la Philosophie et les arts en général de l’époque. Montaigne (1533-1592), contemporain de Ribera pose la question de savoir comment un sens supplée à un autre et comment le discours joue le rôle de substitut d’un sens. Dans notre portrait, le toucher ne supplée-t-il pas à la vue et la représentation ne supplée-t-elle pas à la réalité ? Un autre penseur du XVI/XVIIe siècle, La Mothe Le Vayer (1588-1672), développe lui aussi une réflexion sur la vue. Il place la vue en haut de la hiérarchie des sens mais souligne que celle-ci peut être remplacée par l’imagination. Ainsi, la vue et l’imagination se valent et se chevauchent parfois. Voilà donc deux contemporains de Ribera qui montrent que la question de la vue se pose à l’époque. Et cela continuera : ce sujet sera par exemple traité par Diderot dans sa « Lettre sur les aveugles » au siècle suivant, lettre dans laquelle il s’interrogera sur la perception du monde des aveugles. Pour lui, il y a chez les aveugles le développement d’un 6e sens permettant l’accès à un univers que les voyants ne voient pas, une idée proche de l’athéisme qui lui vaudra la censure. Dans toutes ces théories, l’aveugle n’est pas un homme mutilé. C’est un homme dont les représentations sont particulières. L’aveugle est symbole d’une autre manière de percevoir, de penser, et aussi au développement d’une forme de singularité, de subjectivité de la perception.
Et donc aussi de singularité de la représentation.
La question du Paragone
Au XVIe siècle, on compare les arts et on se questionne à propos de la supériorité de l’un ou l’autre. Le paragone, mot italien passé dans toutes les langues, évoque cette comparaison et notamment celle entre peinture et sculpture. Le débat a également porté, sous la plume de Roger de Piles, sur la comparaison entre dessin et coloris. Au XVIe siècle, les oeuvres directement impliquées dans la querelle se font plus rares mais le débat est toujours d’actualité car c’est une période de développement des théories et écoles artistiques. Plus qu’une querelle sur la hiérarchisation des arts, le paragone permet un débat sur les possibilités plastiques offertes par chaque art plus que sur leur simple capacité à imiter la nature.
(attribué à)
Concernant la question du coloris et du dessin, Ribera semble jouer un rôle d’unificateur. En effet, l’accent est mis sur le dessin avec un portrait très détaillé qui reprend des archétypes présents dans ses autres oeuvres. Il portait d’ailleurs un grand intérêt à l’imprimerie et la gravure et ses réalisations sont marquées par un fond flou que l’on retrouve dans notre portrait. Il a nous a laissé à étudier des dessins préparatoires très détaillés d’oreilles, de nez, de bouches, d’yeux, mais aussi de têtes caricaturales, dans la droite ligne des artistes anatomistes qui l’ont précédé. Il faut noter qu’il réalisait aussi des reproductions de ses peintures, qu’il modifiait légèrement : pour lui, le dessin ne précède donc pas toujours la peinture et les deux semblent se compléter, l’un pouvant être une version de l’autre. Enfin, notons que Ribera, dans ses dessins, a parfois représenté des scènes très violentes qu’il ne peindra pas, montrant ainsi que le dessin pouvait être pour lui un art autonome. Concernant la couleur, Ribera fait un usage de la couleur qui va avec celui de la lumière : la couleur est ici comme la lumière, par l’emploi de tons froids, terreux, et du clair-obscur, un instrument au service du propos de l’artiste. La couleur n’est pas exaltée, vive, elle est simple et sobre, en adéquation avec un personnage qui crée un effet de pathos. Ribera apparaît ainsi comme un artiste complet, pour lequel tous les arts peuvent être un moyen d’expression (soulignons cependant que, contrairement à certains artistes de son temps, il ne réalisera pas de fresques monumentales ou d’oeuvres architecturales). Concernant la question de la querelle entre la peinture et la sculpture, Ribera semble encore une fois jouer un rôle d’unificateur. En effet, dans un décor dépouillé, il laisse une place importante à des éléments symbolisant ces deux arts : le tableau sur la table, la tête sculptée entre les mains du personnage, la représentation d’un personnage de sculpteur aveugle … tout cela peint sur une toile. Ribera établit avec ce portrait un jeu de symétrie et joue avec les notions de représentation et d’interprétation (avec un jeu de symétrie entre le portrait peint par Ribera et le portrait posé sur la table, et la profession du personnage représenté ainsi que la tête qu’il tient).
Cependant, si la peinture semble l’avoir emporté dans le coeur de l’artiste, puisque c’est le médium qu’il a utilisé pour présenter son allégorie, dans la composition du tableau, la sculpture semble prendre le pas. En effet, la peinture est mise de coté par rapport à la sculpture dans la composition. Peut-être même que le personnage n’a pas conscience de la présence de ce tableau sur la table, puisqu’il ne peut le voir et ne le touche pas. De plus, cette ouvert montre une préoccupation de Ribera à représenter la texture : les mains et le visage sont détaillés, la surface semble en être ridée, râpeuse … ce qu’on ne retrouve pas chez le Caravage et rappelle la préoccupation du sculpteur.
Si le sculpteur est aveugle, pourquoi un tableau est-il posé à côté de lui ?
Ribera a peut-être, en plus de vouloir montrer comment la connaissance peut s’acquérir par le développement d’un « 6e sens » (Diderot), le plaisir ressenti face aux arts … En effet, il a pu ici vouloir représenter le plaisir provoqué par une oeuvre d’art (le baroque est aussi marqué par un goût, comme le maniérisme, pour le stimulus sensoriel) : la composition pyramidale et la lumière qui met l’accent sur les mains et le visage font monter le regard des mains à la tête; le personnage ressent du plaisir à la « contemplation » par le toucher d’une oeuvre d’art (les yeux fermés peuvent aussi être un signe de plaisir, de plénitude …).
Ainsi, ce tableau est, plus qu’une allégorie du toucher ou une réflexion philosophique sur les sens, une représentation de l’art (la tête sculptée type antique peut faire référence à la peinture d’après modèle, dans tous les sens du terme, qu’affectionnait Ribera).
Conclusion
Avec ce portrait, Ribera se pose en héritier du Caravage, en choisissant de représenter un vieillard, probablement peint d’après modèle vivant, sous des traits expressifs, dans une lumière théatrale, sur un fond sombre … mais s’en éloigne aussi. En resserrant le cadre, en choisissant des tons sombres et froids, en mettant l’accent sur des points précis de la composition, Ribera livre un portrait original. Les thèmes abordés (la figure de l’aveugle, la vue, le toucher, la sculpture et la peinture, l’Antiquité) et la représentation du sujet sous forme allégorique placent ce tableau dans un contexte de foisonnement des théories artistiques et philosophiques. Ce tableau représente certes un homme du peuple en apparence mais il s’adresse à un public cultivé, qui sait décrypter les symboles et en livrer une interprétation. Il y a pourtant dans ce tableau à l’apparente simplicité un universalisme qui prend racine dans la très grande expressivité du personnage : il n’est pas besoin d’être cultivé pour entrer dans l’âme de ce sculpteur aveugle. Ainsi, sous une composition qui semble simple et dépouillée, Ribera a établi tout un réseau de significations et de références qui rappellent les grands enjeux de son temps et qui encore aujourd’hui, peut être interprété et actualisé.
Peut-être est-ce pousser l’interprétation trop loin mais je vois ce tableau comme une allégorie du temps et de l’âge. La figure de la vieillesse (le sculpteur) s’opposerait ainsi à l’idée de la jeunesse (évoquée par la tête sculptée, qui est vraisemblablement celle d’un jeune homme). De plus, c’est une oeuvre de la maturité pour Ribera, qui a 41 ans lorsqu’il peint ce tableau et s’apprête à prendre un tournant dans sa carrière. Ce tableau représente-t-il une forme de regard sur l’âge, le temps qui passe, ce qui a été et ce qui va être, comme une sorte de vanité revisitée ? En tous cas, ce tableau montre une conscience de la temporalité qui peut rappeler la doctrine de l’Eglise catholique, au poids très important à l’époque.
